в буквальном смысле — новых пространств для творчества и самоопределения. В начале 1960-х годов отец Дмитрия Шагина, художник-нонконформист Владимир Шагин, на протяжении по меньшей мере двух лет добровольно бродяжничал вместе с другом-единомышленником Александром Арефьевым. Зарабатывали они сбором стеклотары, жили в заброшенных мастерских и сараях, а подчас и в склепах на кладбище. Как многие диссиденты, в итоге Владимир Шагин был помещен в психиатрическую больницу и подвергнут мучительному курсу полуэкспериментального лечения. Без сомнения, его сын учитывал этот семейный опыт бездомной жизни и маргинализации, когда использовал историю с выселением «Митьков» в 2008 году для того, чтобы лишний раз привлечь внимание к несправедливому устройству жилищной сферы в крупных российских городах.
Судебное разбирательство и нападение на мастерскую, случившееся спустя пять лет после вышеупомянутой выставки, сделали присутствие «Митьков» в политическом настоящем более осязаемым. С их положением «сквоттеров» было покончено: Валентина Матвиенко, близкая сподвижница Владимира Путина, ангажировала художников, предложив им, словно Фаусту, новое выставочное помещение, выделенное за счет города, красивее прежнего, но с менее просторной мастерской. В свете этого и других событий критика несправедливости, выраженная в картине Шагина 2006 года, кажется не вполне уместной. Фовистская, сентиментальная композиция из добродушных упитанных персонажей — в лучшем случае лицемерное соединение советских и дореволюционных клишированных представлений о казаках как об обаятельных анархистах с идеализацией воинствующего национализма — кажется несоизмеримой с российской действительностью, когда страна ведет морально неоднозначные кампании на Украине и в Сирии, а всесильные вооруженные силы ведут себя все более жестко и не желают отчитываться в своих действиях перед народом. Впоследствии Шагин перестал публично критиковать российскую индустрию недвижимости, несмотря на утрату мастерской. Для выставки «Арефьевцы и митьки», проходившей с 2 по 18 февраля 2017 года в московской галерее «Веллум», художник изменил название картины «Митьки пишут письмо олигархам» на «Митьки пишут письмо», тем самым вычеркнув критику плутократии. Все это указывает на дискурсивные границы риторической ностальгии как инструмента социального протеста, а также на потребность в постиронических формах диссидентской деятельности, радикально отличных от уклончивой сатиры оппозиционных моделей, сложившихся в последние пять лет существования Советского Союза. Хлопоты, связанные с переездом с улицы Правды, заслонили собой затруднительное положение, в котором оказался Владимир Тихомиров, брат Виктора, испытывавший финансовые трудности и выселенный из мастерской, где проживал «нелегально».
Во многом именно утрата мастерской ознаменовала — как в символическом, так и в материальном смысле — конец «Митьков»: и как молодежного движения, и как художественной школы с собственным стилем и эстетическими принципами. В сущности, начавшийся в середине 1990-х годов упадок «Митьков» как арт-движения настолько очевиден, что на этом фоне выход книги Шинкарева «Конец митьков» (2010) кажется почти излишним. В 2015 году Шагин написал большую картину под названием «Захват митьковской ставки» (илл. 34). Выразительность полотна отчасти объясняется «комиксовой» организацией, которая хорошо сочетается с «мультяшными», округлыми фигурами персонажей, как бы не умещающимися в тесном пространстве. Возможно, по прошествии девяти лет шутливая интерпретация инцидента далась художнику несколько легче. Как бы то ни было, произошедшее по-настоящему испугало всех присутствовавших в галерее, несмотря на нелепые лозунги, которые выкрикивали налетчики.
Однако если рассматривать коллективное творчество группы, литературное и визуальное, как проявление определенной линии культурного поведения, то можно увидеть, что произведения «Митьков» по-прежнему не утратили своих риторических импликаций изощренного искусства протеста. Николас Мирзоев пишет в своем обширном исследовании, посвященном визуальной культуре, что расцвет цифрового искусства преодолевает разрыв между словом и изображением, создавая рынок, который является демократическим с точки зрения как дистрибуции и возможностей взаимодействия, так и артикуляции «сообщения», соединяющего в себе оба аспекта, языковой и визуальный. «Митьки» предвосхитили эту калибровку слова и образа на рынке нонконформистского искусства и литературы, причем их подход созвучен возможностям агентивного потребления, которое Мирзоев, описывая субъективность в визуальной культуре, предлагает считать точкой пересечения «видимости» и «социальной власти» [375]. Подчеркнуто осязаемый характер «митьковской» творческой продукции в последние годы существования Советского Союза в сочетании с готовностью идти на риск говорят о важности близких, доверительных отношений между художниками, читателями и зрителями. Риск был связан с распространением печатных рукописей и посещением квартирных выставок, причем, по словам Е. М. Орлова, занимавшего в 2006 году должность директора петербургского Музея нонконформистского искусства, «дом, квартира или комната могли выступать либо окном в бесконечность, либо преградой, замкнутым пространством, тупиком» [376]. В работе Энн Комароми о советской «неподцензурной» культуре убедительно показано, что в самиздате граница между политическим инакомыслием и художественными (преимущественно) литературными произведениями и направлениями нередко оказывалась размытой. «Посредством игровых субверсивных проектов, — поясняет исследовательница, — художники, прозаики и поэты стремились сохранить культуру и защитить автора с не меньшим рвением, нежели серьезные политические диссиденты, выражавшие протест против преследования инакомыслящих авторов при помощи демонстраций и писем» [377]. Оппозиционные политические движения, как ничто другое, показывают, что протест может принимать самые разные формы на стыке разных медиумов и жанров.
Игровой, рекомбинантный, принципиально генеративный характер «митьковского» сленга, с его тенденцией к навязчивому переспрашиванию, нашел отражение в языке многих уличных протестов по крайней мере вплоть до «норковой революции» (так в англоязычной прессе часто назывались протестные митинги и шествия 2011–2012 годов). Персонаж повести Шинкарева «Папуас из Гондураса», алкоголик, который отдыхает после заводской смены, переключая телепрограммы, вдруг натыкается на интервью с Жан-Полем Сартром, транслируемое прямо из Парижа. Сартр держится «по-митьковски» и изъясняется соответствующим языком, «ласково рыча», совсем как Дмитрий Шагин: «А ты к интервьюшечке-то хорошо подготовился?» [378] Уже к концу 1980-х годов практика остроумного снижения высокой серьезности путем соединения ее с языком, возрождающим принципы дадаизма, прочно прижилась в широких «околомитьковских» кругах. «Папуас из Гондураса» представляет собой повествование преимущественно от третьего лица, почти целиком состоящее из рассказов о сценах из разных фильмов, которые протагонист Валера Марус (этот новый Обломов, переключающий каналы) смотрит со своей раскладушки. Повесть примечательна, помимо прочего, проведением параллели между алкоголизмом и запойным потреблением популярной культуры. Как ни странно, оба занятия рассматриваются как потенциальные проявления протеста — что, впрочем, вполне согласуется со своеобразным «митьковским» культом свободного (у)потребления. У повести, написанной в котельной в 1987 году, есть подзаголовок «Бред в двух частях». В конце книги всеведущий рассказчик неожиданно обнаруживает себя, замечая, что рассказанное — «это вовсе не бред, а сопротивление — не всегда успешное, переходящее в потакание — ежеминутно нарождающейся всеобщей бессмыслице» [379].
В ленивом шинкаревском герое есть многое и от Томаса Джерома Ньютона, сыгранного Дэвидом Боуи в фильме Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» и занимающего важное, пусть и малоизученное, место в «митьковской» мифологии. Ньютон, пришелец с планеты, где истощились запасы
